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„As I say, that the struggle for the freedom of experiment is quickly being won in Scotland now; and I suppose that Ireland without knowing it, has helped us in winning. In my musical life, I’ve many things to thank Ireland for, and that’s certainly one. It’s not a bad one, either, is it?“

Alasdair Fraser

Bevor wir die Genese des schottischen Folk skizzieren, wird es nötig sein, die traditionelle Musik, aus der jener schöpft, u. ihre historischen Wurzeln darzustellen. Wie überall sonst hatte das Folk-Revival alle Hände zu tun, die durch Folklorisierung u. Verkommerzialisierung verschütteten u./oder modifizierten Reste traditioneller Musik zu bergen. Im konkreten schottischen Fall kam hinzu, dass nach der Zerstörung der schottisch-gälischen Clan-Kultur in Folge des letzten Jakobitenaufstandes (1745/46) eine bürgerliche Romantisierung des Hochland-Images einsetzte, die ihren Höhepunkt in der Regierungszeit der Königin Victoria (1836-1900) fand, sich unter anderem im modischen Siegeszug karierter Stoffe um die ganze Welt manifestierte u. die eine oder andere sentimentalisierte Neo-Tradition aus der Taufe holte.

Seit über tausend Jahren zog sich eine kulturelle (u. ergo auch musikalische) Trennlinie durch Schottland, welche einen angelsächsischen von einem gälisch-keltischen Bereich trennte. Seit dem 3. Jahrhundert hatten nordirische Stämme die schottische Westküste besiedelt u. Stück für Stück den benachbarten Pikten, von denen wir nicht wissen, ob sie keltischen Ursprungs waren, Land u. Macht abgerungen. Unter König Kenneth MacAlpin wurden 843 die gälischen u. piktischen Königreich zum Reich Alba vereint u. gegen Süden ausgedehnt. Dort stieß man auf angelsächsische Stämme, welche in Südostschottland u. Nordengland (Northumberland) ihre Reiche installiert hatten, und sich allmählich anglisierende Inselkelten, deren Nachfahren heute die Waliser sind. So kam es, dass im Hochmittelalter der Großteil des heutigen Schottlands gälisiert war u. sogar in Regionen wie dem südwestschottischen Galloway („Land der falschen Gälen“), in denen das südschottische Englisch seine charakteristischste Ausprägung erfuhr, bis zu Beginn des 18. Jahrhunderts auch Gälisch gesprochen wurde. Ab König David I. (1124-1153) wurden normannische Ritter in Schottland angesiedelt, nicht zuletzt, um das für eine Zentralmacht unzuverlässigere Clansystem gegen ein Feudalsystem kontinentaleuropäischen Zuschnitts auszutauschen. Mit ihnen kam Französisch als dritte Sprache ins Land. Zeitgleich dehnte sich auch das englische Element gegen Norden aus u. drängte zunehmend das Gälische ins Gebiet der schottischen Highlands & Hebriden zurück. Aus diesen nordenglischen u. schottischen Dialekten entwickelte sich das Scots oder Lallans, eine an u. für sich eigenständige germanische Sprache, welche dem schottischen Englisch, wie es von Gretna Green bis zur Nordküste heute gesprochen wird, seine rauen Kanten u. zugleich weiche Melodien gibt. Avantgardedichter wie Hugh McDiarmuid haben Lallans noch im 20. Jahrhundert als Literatursprache etablieren wollen. Im 16. Jahrhundert sprachen die Stuart-Könige längst Englisch, u. James VI. (der spätere James I. von England) hob zur Verfolgung der gälische Clankultur an. Infolge der Reformation entwickelte sich ein wirtschaftskräftiges anglophones Bürgertum, welches die Modernisierung u. Industrialisierung Schottlands vorantreiben würde, währenddessen die gälische Bevölkerung der Berge allgemein mit Reaktion, Feudalismus u. Katholizismus assoziiert wurde.

Bis ins 17. Jahrhundert bestand noch ein reger Austausch zwischen den gälischen Kulturen Irlands u. Schottlands. Eine weitere Brücke wurde durch die Ansiedlung protestantischer südschottischer Siedler in Nordirland geschaffen, was sich natürlich extrem stark in der dortigen Volksmusik niederschlug. In Schottland blieben aufgrund der sprachlichen Barrieren die englischen u. gälischen Liedkulturen voneinander strikt getrennt, währenddessen gälischstämmige Melodien die gesamte schottische Musik unterfütterten. Trotz der Zurückdrängung der gälischen Musik gerieten paradoxerweise die mit der alten Clankultur verbundenen Highland Pipes zum gesamtschottischen Nationalsymbol. Dabei hat es in Schottland 18. Jahrhundert auch viele andere Dudelsacktypen gegeben, welche aber aufgrund neuer musikalischer Moden wie überall sonst in Europa von der Bildfläche verschwanden (siehe Der Dudelsack). Wie kein anderes Instrument prägte der Hochlanddudelsack mit dem ihm eigenen Tonumfang, seinen charakteristischen Skalen u. Verzierungen das Gepräge der gesamten schottischen Volksmusik, z.B. mit dem so genannten Scotch Snap, der schottische Musik so stolz u. abgehackt klingen lässt. Dabei waren die Highlands so ziemlich die letzte Gegend, wo der Dudelsack auf den britischen Inseln Fuß fasste (etwa 15. Jh.), wo er sich aber auch am längsten hielt. Bis ins 18. Jahrhundert wurde die Hornpipe gespielt, ein charakteristischeres Instrument war hingegen die Harfe, welche in Form dreisaitiger Lyren schon auf piktischen Steinen des frühen Mittelalters dargestellt wird. Im Hochmittelalter differenzierten sich die Harfentypen Clarsach (mit Stahlsaiten bespannt) u. Lowland Harp (mit Darmsaiten) heraus. Die Clarsach u. ihr Spieler, der Clarsair, sind Charakteristika der gälischen Clankultur. Wie in Wales u. Irland war Letzterer kein Volkmusikant im engeren Sinn, sondern ein hoch spezialisierter Professionalist, dem nicht selten auch das Amt des Barden, des Dichters, Sehers u. Chronisten der Clangeschichte zukam. Bis ins 18. Jahrhundert hielt sich die Harfenistenkultur u. tauschte sich rege mit deren Protagonisten in Irland aus. Ganze Harfenistenfamilien zollten ihren jeweiligen Feudalherren Tribut. Es gibt kaum Notationen ihrer Kompositionen. Es ist jedoch anzunehmen, dass Harfenmelodien Eingang fanden in die Lautenbücher der schottischen Renaissance (wie etwa dem berühmten Skene-Book). In der populären gälischen Liedkultur, welche wie in Irland von der weiteren angelsächsischen u. europäischen Lied- u. Balladenkultur relativ unbeeinflusst blieb, hielten sich Überreste epischer Dichtungen über altirische Sagenzyklen der Fianna. Ein gewisser James MacPherson sollte in den 60er Jahren des 18. Jhs. unter Zuhilfenahme dieser traditionellen Fragmente die gebildeten Schichten Europas mit seinen Ossianischen Gesängen, die er als Versepos des Dichters Ossian ausgab, erfolgreich bluffen u. die Hochland- u. Keltenromantik auslösen, - wenige Jahrzehnte, nachdem die letzten Reste der gälischen Clankultur zerstört worden waren. Obgleich sich in gälischem Liedgut seltener Erzählstrukturen finden als im angelsächsischen (siehe Die Ballade), sind derlei Formen häufiger bei den gälischen Schotten als in Irland anzutreffen; daneben eine wuchtige u. bildreiche Liebeslyrik, Arbeitslieder (so genannte Waulking Songs: Lieder, die von Frauen zum Tuchwalken gesungen werden) u. Puirt A Beul (Mouth-Music), das sind schnelle rhythmische Tanzlieder, welche den Sängern einiges an stimmlicher Akrobatik abverlangen. Nach der Niederlage der Jakobiten-Armee bei Culloden-Moor im Jahre 1746 beschloss die britische Regierung den potenziellen Unruheherd Highlands für immer im Keime zu ersticken u. erließ den Act of Proscription, welcher auch das Sprechen der hersischen (gälischen) Sprache, das Tragen des Tartans u. das Spiel der Highland Pipes unter Strafe stellte. Lediglich den loyalen schottischen Kolonialregimentern waren diese Embleme ihrer ehemaligen Kultur erlaubt, der Beginn einer Dudelsackregimentstradition, die erst nach dem Krimkrieg die uns heute geläufige Form annehmen sollte u. standardisierte Techniken, aber auch eine Unzahl großartiger Neukompositionen dem Dudelsackrepertoire beisteuerte, welche die spätere Folk-Szene nicht zu rezipieren scheute. Mit dem Untergang der alten Clanordnung, die zumindest pro forma auf dem kommunalen Landbesitz aller Clanmitglieder beruhte, begann sich die Clanaristokratie letztendlich von ihren reziproken Beistandsverpflichtungen zu entbinden u. ihre Pächter von den Höfen zu vertreiben. Ganze Landstrichen wurden so entvölkert u. in Schafweiden umgewandelt, - die so genannten „Highland Clearances“, eines der dunkelsten Kapitel der schottischen Geschichte. Es setzte eine Diaspora nach Amerika ein. Und besonders auf Cape-Breton-Island, Nova Scotia, lebt bis heute eine vibrierende, quicklebendige schottisch-gälische Musikkultur fort, die in den letzten zwanzig Jahren ihren Platz in der internationalen Roots-Musik behaupten konnte.

Neben dem Dudelsack ist die Geige alias Fiddle das bedeutendste volksmusikalische Instrument Schottlands. Sie verdrängte im Laufe des 17. Jahrhunderts von der italienischen Kunstmusik herkommend archaischere Volksfiedeln (wie etwa die pferdehaarbespannte Gue auf den Shetland-Isles). Mit den erweiterten tonalen u. ornamentalen Möglichkeiten dieses Instruments verließen die schottischen Tänze u. Elegien (Laments) die Skalen des Dudelsackes u. reiften in den Händen nicht selten klassisch gebildeter Volksmusikanten zu einem spielerischen Niveau, welches auch auf Irland u. England ausstrahlte. Die Jigs, Marches, Hornpipes, Reels u. Pipe-Reels wurden vor allem in der Region Speyside u. Perthshire durch den Strathspey, den stolzen König schottischer Instrumentalmusik, um eine der komplexesten Tunearten ergänzt. Bedeutende Meister dieser Form waren Neil Gow (1727-1807), sein Sohn Nathanael Gow (1763-1831), aber auch William Marschall (1749-1833). Oft wurde zu dieser Zeit die Geige von Cello u. Kontrabass begleitet. In dieser Glanzzeit der schottischen Geigenmusik, also zur Wende 18./19. Jahrhundert, konnte die Freude der Schotten an Tanz u. Lustbarkeit dem Tugendterror der protestantischen Kirche noch einigermaßen die Stirn bieten. Letztere sollte im 19. Jahrhundert jedoch zunehmend die Überhand gewinnen. Viele der damals in Schottland komponierten Reels wanderten ins irische Repertoire ab (wie etwa Lord Gordon, The Mason’s Apron, The Ale Is Dear u.a.). James Scott Skinner (1843-1927) entwickelte schottische Geigentradition weiter u. verband sie mit klassischen Formen, was dem viktorianischen Geschmack sehr entgegen kam. Sein Zugang prägte von nun an schottische Geigenmusik, die vor allem in den konservativen Fiddle-Orchestern fortlebte, ehe das mittlere Folk-Revival ab den 70er jahren einen wilderen, raueren, aber nicht minder virtuosen Zugang zu schottischer Musik revitalisierte. Dabei lehnte man sich an den lebendigen Traditionen an, die nie ganz ausgestorben waren. Besonders charakteristische regionale Geigenstile hielten sich an der Westküste (West Highland Style), - ein kraftvoller, noch immer von den Pipes geprägter Stil -, in Perthshire, Aberdeenshire, im Nordosten u. auf den Shetland-Inseln, wo sich skandinavische, schottische u. irische Musik zu einer sehr flüssigen, beinahe swingenden Geigenmusik amalgamisierten. Dass auch diese nicht ausstarb, verdankt sich der Initative von Tom Anderson (1910-1991). Und dessen Freund Willie Johnson fügte den Shetland-Tunes auf seiner Gitarre auch erstmals Swingakkorde hinzu.

Heftige Konkurrenz bekam die Geige durch Melodeon (siehe Akkordeon u. Melodeon) u. Concertina, später durchs Diatonische Knopfakkordeon (Button-Accordion). Am stärksten setzte sich in schottischer Tanzmusik jedoch das Piano-Akkordeon (Tastenakkordeon) fest. Es war Bestandteil der sogenannten Ceilidh-Bands (siehe Céilí- & Ceilidh-Bands), für deren Sound das Ensemble von Jimmy Shand sr. archetypisch war. Die hölzerne Querflöte, Tin-Whistle, Bouzoukis etc. wurden erst in den 70er Jahren aus dem irischen Folk-Revival entlehnt.

Doch zurück ins 18. Jahrhundert u. der englischsprachigen Liedtradition. Der Nationalpoet Robert Burns (1759-1796) dichtete nicht nur selber im Stil von Folksongs, sondern sammelte auch eifrig solche. Während MacPherson die europäische Intelligentsia mit antiaufklärerischer Keltenromantik begeisterte, tat dies Burns mit dem selben Publikum durch seine Gegenwartsbezogenheit. Er sympathisierte mit der Französischen Revolution u. besang die Gleichheit aller Menschen. Weitere populäre Volksdichter der nachfolgenden Periode waren der unglückliche Weberpoet Robert Tannahill, der sich früh das Leben nahm, oder James Hogg, genannt The Ettrick Shepherd. Ihre Lieder wurden vom Folk-Revival immer wieder gerne rezipiert. In Schottland, insbesondere im Nordosten aber auch im englisch-schottischen Grenzland, hielt sich eine besonders kraftvolle Balladentradition, die sog. Big Ballads oder Muckle Sangs (siehe Die Ballade). Sie gehören zum Herzstück der Sammlungen Francis Childs (1825-1896), wurden aber bis weit ins 20. Jahrhundert hinein von Volkssängern interpretiert, vor allem von den Travelling People. Eine verborgene Kultur, die von der klischeehaften u. sentimentalisierten Folklore der Music Halls, wie sie etwa Sir Harry Lauder (1870-1950) interpretierte, abwich. Daneben existierte natürlich noch eine seriös-konservative Brauchtumspflege, die sich bei den Highland Games u. den National Mods manifestierte, wo nicht nur Dudelsackwettbewerbe, sondern auch solche für gälische Lieder stattfinden. Die alte verschüttete Kultur der Balladen u. Folksongs, die „unsichtbare“ Liedkultur zeitgenössischer Minen- u. Dockarbeiter sowie moderne kritische Songs wurden ab den 50er Jahren in einem neuen ästhetischen u. pragmatischen Konzept vereint, das sich das Folk-Revival nannte.

Folk-Revival. Wie auch das englische lief das schottische Folk-Revival in drei großen Phasen ab: Seit den 50er Jahren das erste Folk-Revival, liedzentriert u. stark politisiert, seit den 70er Jahren - inspiriert von der irischen Entwicklung - das instrumental besonders anspruchsvolle mittlere Folk-Revival; danach Krise des Folk, teilweise Verkommerzialisierung u. Synthesizer-Sounds oder Folk-Punk, doch schließlich ab Mitte der 80er Jahre ein besonders experimentierfreudiges Neo-Folk-Revival, teils auf dem mittleren aufbauend, teils neue Wege (z.B. in Richtung World- u. Roots-Musik u. Jazz) beschreitend, auch mit Rekursen auf das erste Folk-Revival u. seiner Wertschätzung des Traditional Songs.

Analog zum gleichzeitigen englischen Folk-Revival, mit dem sich das schottische ja immerhin den Schotten Ewan MacColl (1915-1989) teilte, war Letzteres eine Bewegung Linksintellektueller, die gleichzeitig die letzten Schätze authentischer traditioneller Liedkunst bargen, neue Songs einbrachten u. ein Netz aus Folk-Clubs u. Festivals errichteten, wo Tradition u. Interessierte zueinander finden konnten. Diese Originale, von denen das Revival zehrte, waren etwa der Bauer Willie Scott, der Maulwurfsfänger John MacDonald, oder Nachfahren der schottischen Zigeuner wie Jeannie Robertson, Davie Stewart, Belle Stewart u. deren Tochter Sheila Stewart oder Jane Turriff. Ihren Gründungsvater fand das Scottish Folk-Revival in Hamish Henderson, seines Zeichens langjähriger Direktor der School of Scottish Studies an der Edinburgh University. Ihm zur Seite standen Feldforscher/Interpreten wie Norman Buchan, Arthur Argo, Owen Hand, Alan Lomax u. Norman Kennedy. Grundsätzlich anzumerken ist, dass das schottische Revival nie eine solch akademische Schlagseite aufwies wie das englische. Besonders in der ethnisch diversifizierten Folk-Szene Glasgows fanden in den 60er Jahren unkonventionelle u. jeglichem Purismus fremde Originale zusammen. Alex Campbell etwa („The Big Daddy of Folk Music“) war ein wandernder Sänger in bester Woody-Guthrie-Manier, ebenso Hamish Imlach oder Iain MacKintosh. Bluessänger Tam White, Donovan Leitch, Billy Connolly u. Gerry Rafferty (siehe auch The Humblebums), Jean Redpath, Isla Cameron, Geordanna McCulloch, Archie Fisher, für viele der größte schottische Folk- u. Traditional-Singer, aber auch seine Schwestern Ray (siehe Ray Fisher) u. Cilla (siehe Cilla Fisher & Artie Trezise) starteten ihre Karrieren damals. Als Chefinstrumentalisten dieser Szene fungierten der junge Aly Bain von den Shetland-Inseln, Fiddler Allan Barty, Multiinstrumentalist Colin Ross u. als gern gesehener Gast aus Irland das Uilleann-Pipe-Genie Finbar Furey. Wie in England hatte diese Szene ihre Wurzeln in Skiffle, Blues u. amerikanischem Folk u. tastete sich erst allmählich zu schottischer Tradition vor, die vor allem angelsächsisch war. Eine vergleichbare Entwicklung ging in Edinburgh vom legendären Folk-Club in Sandy Bell’s Bar aus. Die gälische Tradition blieb einstweilen noch in den Händen der konservativen Brauchtumspflege u. sollte erst ihrer Entdeckung durch die Folk-Szene harren. Es gab zwar genug gälischsprachige Arbeiter in Glasgow, doch nur wenige Folksänger, die in dieser Sprache sangen, geschweige denn, das überhaupt wollten. Englischsprachige Balladen u. Songs dominierten - Ballad Folk eben. Schließlich hatten die Dubliners ihre Karriere überhaupt erst mit ihrem Auftritt beim Edinburgh Festival 1963 angetreten u. auch in Schottland das Entstehen zweier Gruppen dieser Art stimuliert: die McCalmans u. The Corries. Beide Gruppen streuten schon vermehrt Instrumentals in ihr Liedkonzept u. integrierten nach Vorbild Seán Ó Riadas (1931-1971) u. der frühen Chieftains die Bodhrán in ihren Bandsound. Andere traditionellere Bands dieses Zuschnitts waren Gaberlunzie u. die Gaugers aus Aberdeen. Unabhängig, aber doch nicht unbeeinflusst von dieser Szene war die Edinburgher Incredible String Band, die mit ihren anarchischen Psychedelic-Instrumenten dort anfing, wo die Beatles mit ihrer Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band gerade erst aufgehört hatten. Dem Folk wurden sie zugeordnet, weil sie auf hunderten akustischen Instrumenten spielten. Dennoch entsprangen sie der Edinburgher Folk-Club-Szene u. suchten auch immer wieder den Kontaskt zum offiziellen Folk, wie etwa bei ihrem gemeinsamen Konzert mit der englischen Folkdiva Shirley Collins. Auch der Folk-Rock ging an Schottland nicht spurlos vorüber. Die JSD-Band verband wilde irische Rock’n’Reel-Sets mit amerikanischem Roots-Rock, u. bei Five Hand Reel sah man den Gitarristen u. Sänger Dick Gaughan erstmals an der E-Gitarre. Gaughan war ein linker Singer/Songwriter u. Traditional-Singer in bester MacColl’scher Manier, zugleich einer der ersten, die schottische u. irische Tanztunes für die Gitarre adaptierten. Bis heute hält er mit seiner kraftvollen Stimme u. Erscheinung seine Stelle als einer der Großen des schottischen Folk. Er war in ihrer Anfangsphase Mitglied der Boys of the Lough, welche eine besondere Wende im schottischen Folk darstellten. Dieses Ensemble bestand zur Hälfte aus Iren (Cathal McConnell u. Robin Morton) u. Schotten (A. Bain u. Mike Whellans). Auch in ihrem Repertoire schlug es die Brücke zu irischer Musik u. sie hoben erstmals die Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Ländern hervor. Etwa zeitgleich mit den BOTL spielte sich im irischen Folk eine kleine Revolution ab. Gruppen wie Planxty u. die Bothy Band verdrängten den Ballad Folk durch stärkere Emphase auf dynamischen u. komplexen Instrumentalfolk. Ihre Mitglieder präsentierten sich als langhaarige Freaks mit Rock- (u. zuweilen auch Jazz-)Erfahrung u. trotzdem leidenschaftlichem Interesse an der kulturellen Tradition. Mit diesem Image, dem Drive u. dem hohen spielerischen Niveau ihrer Musik gelang es ihnen auch ohne Rockeffekte viele Menschen außerhalb der Folkzirkel zu begeistern. In der schottischen Szene wurde dieses Konzept enthusiastisch aufgenommen u. erhielt durch die Integration der lauten Highland Pipes seinen eigenen martialischen schottischen Sound. Dass das nicht in akustischer Hard-Rock-Primitivität endete, dafür sorgten die immer filigraneren Arrangements dieser Bands, die den Dudelsack nicht länger der Regimentstradition u. den National Mods, das Akkordeon nicht länger den jovialen Ceilidh-Bands u. die Geige den konservativen Fiddle-Orchestern überlassen wollten. Während die Whistlebinkies das kammermusikalische Konzept der irischen Chieftains auf schottische Musik übertrugen, orientierten sich junge Bands wie Alba, die Tannahill Weavers u. die Battlefield Band an Bothy Band u. Planxty. Aus ihnen gingen bedeutende Fiddler wie Brian McNeill u. Dougie MacLean, welche bis heute auch ihre Stellung als führende Singer/Songwriter halten, oder Piper hervor wie Alan MacLeod, Duncan MacGillivray, Iain MacDonald u. Dougie Pincock. Im Sound der fulminanten Silly Wizard aus Edinburgh dominierte das Piano-Akkordeon des genialen Phil Cunningham, als Multiinstrumentalist, Komponist, Ideengeber u. Arrangeur so etwas wie ein „Donal Lunny Schottlands“. Eine vergleichbare Rolle nimmt sein Bruder John Cunningham, seines Zeichens Fiddler, in der New Yorker Celtic-Folk-Szene ein. Zusammen lieferten die Cunningham-Brüder bei den Silly Wizard die schnellsten u. perfektesten Instrumentals, die der schottische Folk bis dato gesehen hatte.

Gälische Musik der Highlands u. der Hebriden war bislang entweder als hinterwäldlerisch gescholten oder romantisch verehrt worden. Paradoxerweise kam der nächste Innovationsschub innerhalb des schottischen Folk aus der Peripherie u. leitete so etwas wie eine schottische Folk-Avantgarde ein. Pioniere dieser Entwicklung waren in den 70er Jahren eine Band, die heute beinahe vergessen ist: Na h-Oiganach betteten rhythmische gälische Songs erstmals in modern klingende Arrangements mit distinktem Jazz-Feeling.

Ein besonderes Gewicht auf gälische Lieder legte auch die Glasgower Gruppe Ossian mit ihren in Gälisch singenden Mitgliedern George Jackson u. Billy Ross. Sie verbanden den Drive verwandter Bands mit einer sanften melodischen Note, welche auch die Clarsach, die gälische Harfe, im Bandsound wieder gesellschaftsfähig machte. Ein ähnliches Soft-Folk-Konzept vertrat das Ensemble Chorda u. die aus diesem hervorgehende Kultband Jock Tamson’s Bairns, allerdings mit rein angloschottischem Liedmaterial. Deren Lead-Vokalist Rod Paterson ist zugleich ein begnadeter Jazz-Sänger. Mit dem Arrangeur, Bodhrán- u. Citternspieler Jim Sutherland, eine Art „zweiter Donal Lunny Schottlands“, Norman Chalmers u. Ossian-Fiddler John Martin gründete er Anfang der 80er Jahre die Band Easy Club. Ihr legerer Celtic Swing erinnerte ein wenig an das Konzept des amerikanischen Mandolinenspielers David Grisman (Dawgs Music) u. konnte sich doch teilweise auf die Tradition der Swing-Begleitung auf den Shetland-Inseln berufen. Das war nur Beginn der diversen Liaisonen zwischen schottischem Folk u. Jazz, die das Revival in Hinkunft noch miterleben würde u. dem in Irland erfundenen Rhythm & Reel eine eigene schottische Spielart hinzufügte.

Capercaillie aus Oban an der schottischen Westküste waren ein weiteres Ensemble, das die Evolution des schottischen Folk vorantrieb. Leadsängerin Karen Matheson verhalf gälischem Liedgut zu seinem Siegeszug u. die Instrumentals orientierten sich zwar am dynamischen bouzuokigetriebenen Konzept der Bothy Band, gebärdeten sich aber mit einer bis dahin nicht gehörten Eleganz u. verliehen dem schottischen Folk eine mondäne Note. Schließlich mischte sich als charakteristische Modeerscheinung der 80er Jahre der Synthesizer in ihren Sound, u. sie begannen zunehmend mit Dancefloor-Beats u. -samples zu experimentieren. Mit einer solchen Version eines gälischen Waulking Songs aus dem 16. Jahrhundert kamen sie in die Top 10 der britischen Charts. Ähnlich erfolgreich war auch die in Gälisch singende Rockband Runrig um den Gitarristen Malcolm Jones. Catherin-Ann MacPhee, Ishbel MacAskill u. Christine Primrose verkörperten einen neuen Typus von gälischer Chansonette, die die wunderschönen alten Lieder der Hebriden u. Highlands mit zeitgenössischem Touch zu versehen verstanden. Christine Primrose trat eine Zeit lang im Duo mit Alison Kinnaird auf, welcher das Verdienst zukommt, die Harfe (Clarsach) in den Folk integriert u. auf dieser neue technische Standards gesetzt zu haben. Experimente mit elektrischen Harfen u. Jazzarrangements führten erstmals Mary MacMaster u. Patsy Seddon in ihrem Duo Sìleas durch. Eine weitere Novität der 80er Jahre war die Wiederentdeckung der Scottish Small Pipes, welche dem großen Hochlanddudelsack bald ernsthaft Konkurrenz machten u. dem modernen schottischen Folk eine neue klangliche Signatur hinzufügten. Eine seiner Promotoren war der Instrumentenbauer u. Musiker Hamish Moore, dessen Zusammenarbeit mit dem Jazzklarinettisten Dick Lee (siehe auch Bag o’Cats) zu zwei der exzentrischsten CDs der 90er führte, auf der sie allerhand stilistische Grenzen einrissen. Auf den soeben beschriebenen Innovationen der 80er Jahre baute ein schottisches Neo-Revival auf, in dem alles erlaubt zu sein schien, u. das trotzdem eine Vielzahl von Künstlern hervorbrachte, die ihre Experimentierfreude mit Disziplin u. Respekt vor den kulturellen Wurzeln der Musik überzeugend vereinten, sich also nicht in stilistischer Beliebigkeit verloren. Im Gegensatz zum irischen Revival, bei dem die Musik stärker in Institutionen eingebunden u. einer lebendigen Tradition entwuchs, hatte die viel kleinere u. unabhängigere schottische Szene größere Narrenfreiheit, Neues auszuprobieren.

Zwischen Rhythm & Reel, Celtic Swing, lateinamerikanischen Einflüssen, Folk-Rock, Folk-Punk, Dancefloor werden alle Stücke gespielt u. ständig neue Hybride ausprobiert, nicht ohne auch den traditionelleren Formen Tribut zu zollen. Kaum wo erreichen musikalische Eklektizismen ein derart hohes Niveau wie im schottischen Neo-Folk-Revival seit den späten 80er Jahren. Wolfstone u. ihr Leadvokalist Ivan Drever entdeckten den guten alten Folk-Rock wieder u. versetzten ihn mit martialischen Dudelsacksounds, Gruppen wie Tempest u. New Celeste folgten ihnen. Folk-Rock spielen auch Bùrach um den talentierten Piano-Akkordeonisten Sandy Brechin, der auch bei Seelyhoo mitwirkte, welche wiederum wie eine Synthese aus Silly Wizard u. den jazzigen Easy Club klingen. Deaf Shepherd wiederum verbinden den Drive der Tannahill Weavers mit der Eleganz der frühen Capercaillie. Zwischen akustischem Power-Folk u. Folk-Rock wechseln Iron Horse aus Glasgow. Die Old Blind Dogs um den Sänger Ian F. Benzie (mittlerweile Jim Malcolm) bestechen durch besonderen Akzent auf Gitarre u. Ethnopercussion. Die nach wie vor aktiven Größen Dougie MacLean u. Dick Gaughan initiierten eine besonders soulgeladene Spielart des Gesangs, ob traditionell oder kontemporär. In ihre Fußstapfen trat der großartige Davy Steele (1948-2001), welcher die Bands Ceolbeg, Caledon u. Clan Alba mittrug u. später auch als Leadvokalist bei der Battlefield Band brillierte. Weitere nennenswerte Bands des neueren schottischen Folk: Malinky, Cantyshiels, Calluna, Cliar. Talitha MacKenzie kombinierte rhythmische gälische Lieder mit Computersamples u. Technobeats. Tannas und die Sängerin Alyth McCormack schlugen einen ähnlichen Weg ein. Die junge Anna Murray wiederum tunkt traditionelle gälische Lieder in blaue Jazz-Stimmung u. brilliert auf Scottish Small Pipes u. Highland Pipes. Auch ihre Kollegin Fiona MacKenzie (Seelyhoo, Anam) verleiht gälischen Liedern Modernität, vielleicht mehr mit einem Soul-Pop-Zugang, u. tut sich als Texterin neuer Songs hervor. Ihre Schwester Eilidh MacKenzie verfolgte gemeinsam mit Arthur Cormack u. anderen in der A-cappella-Gruppe Mac-Talla eine konservativeres, aber nicht minder reizvolles Konzept.

Die Sängerin Heather Heywood hält seit den 70er Jahren die Big Ballads der angloschottischen Balladen in Ehren, u. „wiederentdeckte“ Vokalistinnen wie Geordanna McCulloch, Alison McMorland, u. Isla St.Clair pflegen auch einen konventionelleren Zugang zu traditionellen Liedern. Über Swing u. Jazz fand der schottische Folk auch zu lateinamerikanischen Rhythmen, wie etwa Salsa Celtica oder die Samba-Dudelsack-Kapelle Mac Umba. Das musikalische Emblem Schottlands, der Dudelsack, wurde einer erstaunlichen Weiterentwicklung unterworfen. Gordon Duncan trotzte den Highland Pipes neue technische Möglichkeiten ab u. verlieh ihnen mehr Drive, eine Entwicklung, die auch von jungen Pipern wie Fred Morrison, Tommy Couper, Robert Mathieson, Chris Armstrong, Rory Campbell, Finlay MacDonald u. Martyn Bennett getragen wird. Die meisten dieser Piper pflegen neben den Highland-Pipes nicht nur die modischen Small Pipes, sondern auch andere historischen Rekonstruktionen wie Lowland Pipes, Chamber Pipes, Pastoral Pipes etc. Auch eine neue Generation von Fiddlern bringt die schottische Tradition zu neuen Höhen: Charlie McKerron (Capercaillie) etwa als Verbindungsglied zwischen den Folk-Generationen, Duncan Chisholm (Wolfstone), Gavin Marwick (Iron Horse), Johnnie Hardie (Old Blind Dogs), Aidan O’Rourke & Claire Mann (Tabache), John McCusker (Battlefield Band), Eilidh Shaw (Keep It Up), Catriona MacDonald von den Shetland-Inseln, Julia Legge, Bonnie Rideout, Jenny Gardner, Russell Hunter, Simon Bradley (Llan de Cubel), Clare McLoughlin (Deaf Shepherd), Mairi Campbell oder die elegant swingenden Wrigley Sisters aus Orkney (Seelyhoo) sowie Bruce MacGregor (Eat The Donkey, Cliar) aus Inverness. Auch an innovativen, die Vorgaben der Ceilidh-Musik transzendierenden Piano-Akkordeonisten ist die Szene nicht arm: neben Ph. Cunningham wären da Freeland Barbour, Ian Lowthian u. Sandy Brechin zu nennen. In Tony McManus findet die Szene ihren subtilsten Gitarristen. Eine der ausgefallendsten Vorstöße in die Fusion von Jazz u. traditioneller Musik wagte das Multigenie Simon Thoumire, vorzüglich auf der Concertina, deren Spiel er wie kein zweiter beherrscht. Thoumire wechselt locker zwischen Bebop, Celtic Swing u. traditioneller Musik. Er startete seine Karriere bei der Edinburgher Band Sheannachie, deren Lead-Vokalistin Elspeth Cowie war. Diese herausragende Sängerin, deren Stimme ein bisschen an Norma Waterson (siehe Watersons), ein bisschen aber auch an June Tabor erinnert, bildet mit Christine Kydd u. Corinna Hewat das A-cappella-Trio Chantan. Christine Kydd bildete zuvor mit der schottischen Folksängerin Janet Russell ein Duo u. Corinna Hewat ist eine formvollendete Harfenjazzerin u. Sängerin. Andere bekanntere A-cappella-Ensembles der 90er Jahre sind Stravaig, Palaver u. die Sangsters. Traditionelle u. neotraditionelle Tunes mit Drums-&-Base-, Techno- u. Trance-Sequenzen verschmolz die Avantgarde-Folk-Band Shooglenifty. Bongshang aus Shetland, die Peatbog Faeries aus Skye u. Croft Nr. Five folgten ihrem Beispiel. Neben all diesen Hybriden u. Crossoverformen hatte das bunte Kaleidoskop des schottischen Neo-Folk auch Platz für eine Rückbesinnung zu konservativeren Zugängen. Musiker wie Phil Cunningham, seines Zeichens mit jazzigen u. poppigen Darbietungen einst der Wegbereiter der schottischen Folk-Avantgarde, finden zu ruhigerer gesetzterer Musik zurück. Manche Bands u. Musiker entkrampften ihr Verhältnis zu den Ceilidh-Bands u. revitalisierten diese mit anspruchsvolleren Tunes u. Arrangements sowie Anleihen an den Weiterentwicklungen der letzten drei Jahrzehnte. Zu dieser Riege gehören zweifelsohne Freeland Barbours (ein Gründungsmitglied der Silly Wizard) Occasionals oder etwa die Wallochmoor Ceilidh Band u. die Beannachy Ceilidh Band. Gut die Hälfte des heutigen Repertoires an Instrumentals sind rezente Kompositionen. Erwähnt sollen an dieser Stelle auch einige weitere bedeutende Singer/Songwriter mit Nahverhältnis zu Folk u. traditioneller Musik: Michael Marra, Rab Noakes, Adam McNaughton, Alistair Hulett, Billy Connolly, Ian F. Benzie u. Jim Malcolm (beide Old Blind Dogs)sowie Ian Bruce.

Nicht zu vergessen auch die Bedeutung der Folk-Infrastruktur für dessen Entwicklung. Es waren dies vor allem die Folk-Festivals u. spezialisierte Plattenlabels. Das Edinburgh Folk-Festival (das vor 1999 vorerst zum letzem Male stattgefunden hat) als das traditionsreichste, oder das Celtic Connections Festival in Glasgow als einer der größten Events. Die bedeutendsten schottischen Labels wurden nicht selten von Stars des Folk gegründet. Ein Pionier war diesbezüglich Robin Morton (Boys of the Lough) mit Temple-Records, weiter Dougie MacLean mit Dunkeld-Records, Art Cormack (Mac-talla, Cliar) mit seinen Macmeanma Records oder Alasdair Fraser mit Culburnie-Records - oder aber Simon Thoumires erfrischenden Labels Tartan Tapes u. Foot Stompin’ Records. Der Marktführer u. beliebteste Ansprechpartner des schott. Neo-Folk-Revivals ist jedoch Ian Green mit seinem Label Greentrax, neben Lochshore, Iona u. Linn Records.